Читать книгу "Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер"

опытных критиков нынешний урожай фильмов ужасов может быть скучным и консервативным, но как их читают разные аудитории - это уже другой вопрос.

 

Paradox Pleasures:

Механика

жанра

 

Как следует из названия, страх - это то, что движет жанром ужасов. Кэрролл утверждает в своей "Философии ужаса": "Жанр ужасов, представляющий собой кросс-арт и кросс-медиа, берет свое название от эмоции, которую он характерно или, скорее, идеально вызывает; эта эмоция является опознавательным знаком ужаса" (14). Твитчелл также ставит ощущение страха в центр жанра: "Искусство ужасов, строго говоря, не является жанром; это скорее набор мотивов в обычно предсказуемой последовательности, который вызывает у нас специфический физиологический эффект - дрожь" (8).

Аудитория ужасов, что кажется парадоксом, хочет быть напуганной или, по крайней мере, испытать на безопасном расстоянии трепет опасности. Повествования ужасов, будь то художественная литература или фильмы, призваны вызвать у аудитории этот аффект сильного страха, используя различные приемы, и направить его на монстров, человеческих или нечеловеческих, естественных или сверхъестественных. Эти монстры не просто страшны, они нечисты и неестественны, они нарушают порядок вещей и выходят за рамки категорий понимания, что отличает их от угроз в других жанрах саспенса (Carroll 23; 34). Это качество нарушения порядка вещей является ключевым, поскольку простое присутствие монстров само по себе не создает ужаса (Car- roll 16; Tudor, "Why" 50). Для Кэрролла именно критерии "опасность и нечистота" "составляют формальный объект эмоции", то есть фокус страха (28). Монстры должны быть угрожающими, будь то для жизни человека или "психологически, морально или социально", а также нечистыми, предполагающими "конфликт между двумя или более устойчивыми культурными категориями (43). Таким образом, монстры (обычно) моральны и онтологически трансгрессивные (200), причем последние часто представляют собой форму гибридности, слияние или расщепление несопоставимых категорий или идентичностей (43; 46).

Короче говоря, чудовищное беспокойство - важнейшая черта родового ужасного повествования, которая четко выражена в основной формуле ужаса Вуда: "Монстр угрожает нормальности" (78). В этом контексте, отмечает Вуд, термин "нормальность" не имеет оценочного значения и в основном означает "соответствие доминирующим социальным нормам" (78). По мнению Рассела, формула Вуда наиболее близка к общему консенсусу среди критиков ужасов (D. Russell 238). В качестве альтернативы Тюдор предлагает чуть более подробный базовый сюжет: "чудовищная угроза внедряется в стабильную ситуацию; монстр буйствует перед лицом попыток борьбы с ним; монстр (возможно) уничтожен, а порядок (возможно) восстановлен" (Monsters 81). Критерии стабильности и порядка у Тюдора примерно соответствуют нормальности у Вуда, но в его сюжетной схеме уже заложены различные варианты развития событий. Многие авторы также пытались сжать базовый нарратив ужасов и обычно приходили к схожим терминам, как, например, Пинедо, чей классический нарратив ужасов начинается с "насильственного нарушения нормативного порядка монстром" и заканчивается поражением монстра (15). Тем не менее, некоторые все же не согласны с определяющей ролью монстра, как, например, Янкович, который предполагает, что скорее жертва является общим для всех текстов ужасов (Hills 15).6 Поскольку жертвы действительно являются необходимой частью нормальности, находящейся под угрозой, и не во всех нарративах ужасов фигурируют легко идентифицируемые монстры, возможно, более конструктивным будет принять более открытую концепцию "чудовищной угрозы", как подразумевает Тюдор, чтобы учесть максимальное количество нарративов ужасов (Neale, Genre 99). Таким образом, конституирующую функцию монстра с тем же успехом могут выполнять невидимые злобные силы.

Поскольку монстры занимают столь заметное место, необходимо отметить еще одну дилемму определения: ужас определяется монстрами, но не все повествования с участием монстров обязательно являются ужасами. Во многих популярных повествованиях, особенно рассчитанных на детскую или молодежную аудиторию, устоявшиеся типы монстров используются не как угрозы, а как обычные человеческие персонажи, в качестве главных героев и так далее. Возникающая при этом родовая путаница, однако, может быть устранена, если помнить о центральном аффекте ужаса. В конце концов, монстры ужасов - это не просто монстры, потому что они соответствуют установленному подтипу (вампир, зомби и т. д.), а потому что они выполняют определенную нарративную функцию, как опасное, ненормальное, ужасающее противоречие нормальности.

Разрушения монстра ужаса, таким образом, представлены таким образом, чтобы вызвать страх и дискомфорт у зрителей. Эти эффекты разнообразны и зависят от сложного взаимодействия между нарративом, кинематографической техникой и ожиданиями аудитории. Ханич не отказывается от более тщательного анализа зрительского опыта страха, дистанцируясь от когнитивистских подходов, подобных подходу Кар-ролла (см. Ханич 13), и вместо этого прибегает к феноменологическому подходу. Ханич описывает и обсуждает широкий спектр страшных впечатлений от просмотра и создает типологию кинематографических страхов, состоящую из пяти категорий: прямой и косвенный ужас, шок, страх и ужас. Прямой ужас описывает дискомфорт от непосредственного просмотра морально отталкивающих действий, "конфронтацию с яркими, сопровождаемыми звуком движущимися изображениями угрожающих актов насилия или опасного монстра" (82). Косвенный ужас, таким образом, включает в себя дискомфорт, связанный с тем, что эти же действия подразумеваются, создавая "пугающие воображение образы насилия и/или монстра" (109). Шок работает по-другому, как просто неприятный сюрприз, "краткий, сильно сжатый тип страха", реагирующий на "угрожающий объект или событие, которое внезапно и неожиданно разрывает ситуацию" (127). Ужас, напротив, более тонок, он описывает тревожное предвкушение неопределенной опасности, например, "уязвимый персонаж медленно и тихо входит в темное, заброшенное место, предчувствуя угрозу" (156). Ужас также основан на предвкушении, но он более специфичен и возникает из-за "быстрого и громкого, ощутимого временного приближения ужасающей угрозы" (203). Фильмы ужасов, как правило, используют несколько или даже все эти виды кинематографического страха подряд.

Вопрос о том, почему в обычно глубоко неприятном переживании страха можно найти удовольствие, стал предметом долгих дискуссий среди ученых. Кэрролл предполагает, что зрители получают удовольствие от постепенного получения знаний о якобы непознаваемом монстре: "Раскрытие существования ужасного существа и его свойств - главный источник удовольствия в жанре" (184). Концепция познавательного удовольствия Кэрролла кажется некоторым слишком чисто ра- тиональной (Jancovich, "Introduction" 22; Hills 17), и в качестве контраргумента Шоу утверждает, что сама сила монстра уже приятна и захватывающа (Hills 20). Подходы, опирающиеся на психоанализ, такие как подход Кловер, обнаруживают привлекательность ужаса в том, что иначе подавляется: "Этнические" данные свидетельствуют о том, что первой и главной целью кино ужасов является игра на мазохистских страхах и желаниях зрителей. . . Оно может играть и на других страхах и желаниях, но причинение боли - его определяющая характеристика" (Clover 229). Пинедо видит ничью в "ограниченном опыте", который она описывает как "упражнение в рекреационном ужасе, симуляцию опасности, не похожую на катание на американских горках", что контролируется и поэтому доставляет удовольствие (38). Пинедо также затрагивает психоана-литические идеи, полагая, что ужас также "денатурализирует подавленное" и делает доступными "ужасы повседневной жизни" (39). Крейн